Culture Agent

אני מציג את מפת הטכנו בגרמניה כקרב של כבוד ודומיננטיות בין מרכזי תרבות, אבל בעידן של גלובליזציה שבו מרחקים גאוגרפים מתקצרים, והעברת מידע (וליתר דיוק, הפצת תקליטים) מיחידת מקום ליחידת מקום יכולה להיעשות בשבריר שניה, אין כל כך משמעות למיקום גאוגרפי. הטכנו בגרמניה הוא דוגמה מצויינת למה שנקרא Glocalization. ביום כולם שומעים את המוסיקה מכל מקום, ובלילה מבלים במועדונים שניתן להגיע אליהם רק בסביבה. וגם שם, תקליטן מעיר א' מסוגל להיות רזידנט בעיר ב', גם אם הוא מגיע פעם בשבועיים ליממה אחת, ואז מלבד זהות הבליינים ורמת האקוסטיקה במועדון אין הבדל משמעותי בין מסיבה במקום א' למסיבה במקום ב'.

הטכנו ככלל, במקרים האלה, הוא גרמני, והדבר היחיד שהופך מוסיקה ל"מקומית", היא איפה האדם אוכל את ארוחת הבוקר שלו. כי בערב הוא יכול לנסוע על האוטובאהן ולהגיע בתוך כשעה למקום אחר, או לתפוס את הטראנס אירופה אקספרס ולצאת בכלל מגרמניה בתוך שעה. ובגלל שהטראנס אירופה אקספרס כבר לא קיימת בשנות השמונים אז בואו נאמר שאת הלופטהנזה איירפורט אקספרס, והיי, אם כבר מדברים על נמלי תעופה אז טיסה מפרנקפורט לברלין לוקחת שעה וחצי, מפרנקפורט לאיביזה שעתיים וחצי. העולם הולך ונעשה קטן, וכך גם הטכנו. השגרירים הכי גדולים של הסאונד אוף פרנקפורט הם בכלל לא מפרנקפורט, הם מדיסלדורף (הארדפלור) ומברלין (הלייבל MFS), אז מה הופך בעצם את המוסיקה הזאת למקומית?

* * *

בעניין זה יש להזכיר את היריבות המדומה בין שני האיזורים המטרופולינים הגדולים של נהר הריין – הריין-רוהר והריין-מיין. בריין מיין נמצאת פרנקפורט רבתי, ברוהר נמצא מרכז התעשיה הגרמני שכולל ערים כגון דיסלדורף וקלן. שורשי היריבות המודרנית בין שני האיזורים הללו בעידן הפוסט-מלחמתי הן כאמור בהעדפה של בון על פני פרנקפורט כבירת גרמניה המערבית. קנצלר גרמניה לאחר המלחמה, קונרד אדנאואר, שהיה ראש עיריית קלן ותושב עיירה הסמוכה לבון, הטה את הכף לטובת הריין-רוהר, למרות חוסר ההגיון הכלכלי שבדבר. לזכותו של אנדאואר שיחק ה"נס הכלכלי", שהתרחש בתקופת היותו הקנצלר ושיקם את תעשיית חבל הרוהר, אבל אגב ההתאוששות הכלכלית של גרמניה והגורמים להבראת אירופה ככל, ניתן לומר שבמבט לאחור הן רק חיזקו את מעמדה הכלכלי של פרנקפורט כבירת המטבע הגרמנית, וכמרכז ההשפעה האמריקאי על מערב אירופה. בסופו של דבר, יאמרו ההיסטוריונים, התוכנית להבראת אירופה היתה לא יותר ממזימה אמריקאית להשתלט על העולם באמצעות מובניה הרבים של האמריקניזציה. בהקשר שלנו, כבר הדגמנו, פרנקפורט הפכה לחוד החנית של התרבות האמריקאית בגרמניה. אנחנו חוזרים לאותו המקום אז כאן נסיים עם הרקע ההיסטורי, באקסיומה: מעל לפני השטח שוררת בין ערי גרמניה השונות אחווה, אך מתחת לפני השטח שוררת איבה עתיקה בנוגע לבכורה. פרנקפורט עושה ככל שביכולתה על מנת להשיב את כבודה. הסצנה של פרנקפורט היא מיקרו-מצב. היא תלחם עם העובדות על מנת שישרתו את המובן מאליו, היא היתה שם לפני כולם והיא תשאר אחרי כולם.

אז בואו נאמר שבעניין הז'אנרים האמריקאים כל-כך שפרנקפורט מתהדרת בהם, אפילו הם לא הגיע לגרמניה דרך פרנקפורט. הראשון להביא את ההאוס לגרמניה, ולהוציא קטעים עצמאיים היה ככל הנראה ינס ליסאט מקלן. את הקטעים שלו הוא הוציא בין השאר בלייבל BCM, של בריאן קארטר – שהיה הראשון לייבא לגרמניה את ההיפ-הופ, ומאוחר יותר גם את ההאוס. בחוגי האספנים הלייבל ידוע כזה שהוציא את האנתולוגיה "The History Of The House Sound Of Chicago".

אני לא יודע מה הקשר בין ליסאט לבין טורסטן פנסלאו מלבד העובדה שב-1989 הם הוציאו כל אחד בנפרד, שני קטעי האוס שהפכו ללהיטים בגרמניה. הראשון היה עיבוד לתסכית מאת קלאוס קינסקי לשיר של המשורר הצרפתי פרנסואה ויון. ככל הנראה ליסאט היה הראשון כשהוציא את העיבוד תחת השם "זיגמונד וחבריו", אך היו אלה פנסלאו וחבורתו שעשו ממנו הצלחה מסחרית, הראשונה של קאלצ'ר ביט (שעיבוד לאנגלית אף הגיע למצעד הבריטי). השני היה עיבוד לפסקול של קרלוס פרון מלהקת ילו לסרט על פי "העכביש השחור" של ירמיה גוטהלף. ליסאט עשה את זה תחת השם "Kumtur", פנסלאו עשה את זה תחת השם "Ideas 4 Imitators".

ב-BCM עבד בזמנו טכנאי מיקס צעיר בשם רמון זנקר, שבמסגרת שעשועיו המוקדמים הוציא את הגרסה המקומית ללהיטו של "ליל לואי", "נשיקה צרפתית". באותה התקופה עדיין היו יוצאות גרסאות מקומיות במקום הגרסאות המקוריות או בנוסף אליהן. לעיתים גרסאות מקומיות היו מצליחות אפילו יותר מהגרסאות המקוריות, לדוגמה הקטעים של טכנוטרוניק הבלגיים הצליחו דווקא בביצועים של הראפרית דייזי די (ביחד עם שותפו של זנקר לאולפן, MC B), ושל ריל מקוי ואם.סי סאר. הגרסה הצרפתית של ליל לואי שהתה במקום הראשון במצעד כמה שבועות.

ב-1990 חברו זנקר וליסאט להרכב בשם Interactive, שקטע שלו נחשב לאחד מהראשונים תוצרת גרמניה שהיו היסטריית טכנו של ממש – "מי זה אלביס?". מאוחר יותר השניים מיסדו את עצמם ללייבל בשם No Respect שהיה מהלייבלים המובילים של הטראנס בגרמניה בשנות התשעים עם שמות כגון Exit EEE, DJ Hooligan ושלל הרכביו של זנקר כגון "פרפלקסר", "מגלומניה" וכו'. זנקר עצמו נשאר בעמדה משפיעה על עולם הטראנס והיורודאנס, וההצלחות המסחריות הכי גדולות שלו נחשבות היום Samba De Janeiro של בליני, ו- Toca Me של פראגמה שכבש גם את המצעד הבריטי.

אבל פרוייקט הדגל של זנקר, ביחד עם אוליבר בונדזיו שהיה רזידנט של המועדון הבולט בקלן, Warehouse – היה דווקא פרוייקט נסיוני, Hardfloor. ההרכב הזה נמצא כיום במקום משפיע ששקול לדעתי למקום של קראפטוורק על המוסיקה האלקטרונית. סביר להניח שרק ההצלחה המסחרית של ההרכב הזה החזיקה את הלייבלים של סוון ואת' עוד שנתיים-שלוש באוויר לפני שהחזון שלהם פשט את הרגל. הטאץ' האמנותי של ההרכב הזה ניכר בערך כמו שהפקות של רולו וסיסטר בליס אפשר לזהות מקילומטרים, או כפי שהייבריד היו בעולם הברייקס בתחילת שנות האלפיים.

הם הפכו לרמיקסרים מבוקשים, שכל מי שכיבד את עצמו בשנות התשעים התדפק על דלתם. כשקטע אמן שלהם הגיע למקום ה-55 במצעד הבריטי אמות הסיפים רעדו (כלומר, Harthouse היו בטוחים שהם כבשו את העולם והתחילו להתפרע פיננסית), כשרמיקסים שלהם כמו לדוגמה למורי קאנטה "Yé ké yé ké" הפכו ללהיטי מצעדים, הם הפכו לגיבורי הדור. לייב אקט שלהם היה מאורע העשור, הקליפ ב-MTV יכול להדגים את זה.

בנקודה זו אחזור לרוח שבה התחלתי את הפוסט הזה. הארדפלור הם ההוכחה הניצחת שהסאונד של פרנקפורט כלל לא הגיע מפרנקפורט. מלבד ההחלטה של סוון ואת' לתת במה למוסיקה שלייבלים מסורתיים סירבו להשקיע בהם, ומלבד המזל שדפק לו וכמה קטעים שהוציאו אצלו כבשו את ההמונים והוא היה יכול עקב הצלחתם לחיות את האשליה שאפשר להמשיך את החגיגה עוד כמה חודשים, הכל זה יחסי ציבור. הארדפלור היו הראשונים שנפגעו מהמדיניות הפיננסית הלא אחראית של Eye Q / Harthouse. היה להם אי.פי, "Dadamnphreaknoizphunk?", שיצא כמעט בחינם. סביר להניח שאילולא העסקים הצדדיים של חברי ההרכב הם גם לא היו שורדים את זה. הסיפור שלהם פחות חשוב לעת עתה. הסיפור של פרנקפורט והצורה שבה היא אוכלת את פירות ההצלחה של דיסלדורף וקלן, יותר חשוב.