לראשונה, ספר בעברית על חקר הגנוסטיקה

עד לפני 100 שנה הגנוסיס היה הערת שוליים בספרי ההיסטוריה. העובדה שנצרות ניסתה להעלים כל זכר לכפירה, נתנה את אותותיה לאורך ההיסטוריה בצד השני של המחשבה הדתית. בימי קדם, אף אחד לא עסק בשימור כתביה. בימי הביניים, האינקוויזיציה הוקמה כדי לשרש כל מופע שלה. בעת החדשה, היא החרימה כתבים ולעיתים אף העלתה על המוקד אנשים שהתרחקו יתר על המידה מהדוגמה האורדתוכוסית. היהודים כמובן לא תרמו להשארותם של כתבים מהעת העתיקה, וכל מה שנותר מההגות ה"אחרת", הוטמע בכתבי מיסטיקה, בין שאזוטרים יותר ובין שאזוטרים פחות, הווה אומר, הקבלה לסוגיה – תחום שגם ככה בעת החדשה הודר מארון הספרים היהודי מחשש להתפרצות כפרנית נוספת כפי שאירעה במאה ה-17. הקו המחשבתי המאיים על האורתודוכסיה התרכז בחילונות וברציונליזם יותר מאשר בשפה דתית.

ניתן לומר שההיסטוריוגרפיה הרשמית של חקר הגנוסיס החלה כשהנס יונס קשר את האקזיסטנציאליזם והניהיליזם למחשבה הגנוסטית, וגרשום שלום החל במקביל לחקור את הקבלה. ומאז, מאה שנה, החקר התקדם בעצלתיים אך עדיין הופיעו עוד ועוד כתבים. אבל מה בעברית?

פאסט פורוורד לשנות האלפיים. הכתבים היחידים שעוסקים בגנוסיס בספרות הפופולרית בעברית נמצאים בפרקי מבוא לספרי חקר קבלה, בעיקר בנסיונות להתכתש בשאלה מי השפיע על מי, והאם החוטרים הסוררים מהיהדות פיתחו את הקו המחשבתי של הקבלה והסיטו אותו, או שחזרו קווים קיימים שהוסוו והחזירו אותם לחיים. נראה כאילו שחקר הגנוסיס עצמו, ללא הצורך להשוות אותו לזרמים אחרים, ובטח מחוץ להקשר היהודי, לא קיים. גילוי מגילות נאג' חמדי, מהתגליות החשובות של המאה העשרים, כאילו פסח על העברית. עד עכשיו.

הוצאת רסלינג מוציאה לקט של כתבים מתורגמים מאסופת נאג' חמדי, בתרגום ועריכה של ד"ר יונתן כהנא הכולל גם מבוא קצר ואפילוג קצת יותר רחב, תרגום של מאמר מכונן של הנס יונס – שכאמור, שלושת אלה מהווים לדעתי את הפעם הראשונה שהתורה הזאת מקבלת במה מהוצאת ספרים ישראלית, בשפה העברית. נכון, יותם חותם עסק בגנוסיס לפני כעשור בספרו "גנוסיס מודרני וציונות", אבל הוא עסק בעיקר בקו המחשבתי והפוליטי ופחות בקו הדתי. יותם חותם הביא לקורא העברי הד של האסכולה אותה הוביל אריק פוגלין, ועל פיה תורות פוליטיות במאה העשרים שחתרו למשיחיות שאבו את המוטיבציה שלהם מאותו מקור שהגנוסיס שאב אותן. אבל, שוב, בהקשר היהודי. כהנא עושה את זה לראשונה בהקשר שאינו יודוצנטרי. אני חושב שזו בשורה מרגשת. ומי כמוכם יודע שהאתר הזה עוסק בגנוסיס לאורך השנים, וזוהי סיבה למסיבה.

נ.ב את השערתי על העדר מקורות עבריים שעוסקים פרופר במיתוס הבריאה הגנוסטי, מחזקת קריאה שלי בפוסט שפרסם לפני כ-7 שנים תומר פרסיקו.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

השלמת פערים

מריו ליביו הוא פיזיקאי, איש עולם המדעים המדויקים. עד כה הוא הוציא לא מעט רבי מכר מהתחומים האלה. ועכשיו, לראשונה, הוא מוציא ספר שהוא לא מהדיסציפלינה שלו – פסיכולוגיה וסביבותיה, המדידות והספקולטיביות. נושא הספר: סקרנות. מדעי הרוח אמנם לא זרים לכותב, הוא עוסק גם בהם באופן חובבני, או חצי מקצועי. יש לו אוסף אמנות, והוא אפילו היועץ האמנותי של תזמורת פילהרמונית כלשהיא, אבל אשאיר את הרכילות בצד, וניגש ישר לעניין סקירת הספר.

הספר מתחלק לשניים: רקע תאורטי ומקרי מבחן. מקרי המבחן נוגעים להיסטוריה של המדעים, ולראיונות שערך עם "מודלים" שמצא. האובייקטים למבחן מההיסטוריה של המדעים מתפצלים לקלאסי ולמודרני: לאונרדו דה וינצ'י, וריצ'רד פיינמן. משום מה הוא בחר להביא את מקרי המבחן לפני הרקע התאורטי, אבל בכך יופיו של סיפור, או יותר נכון בכך יופיו של מדע פופולרי, הסיפוריות. דרך הסיפורים על חיים שנמצאים על הגבול שבין גאונות, ורסטיליות, חוסר קשב וכמובן צמא לידע הוא מגיע לסט של "שאלות מחקר", עליהן יענה בפרקי הרקע התאורטי, שנע על הגבול שבין פילוסופיה לפסיכולוגיה ומדעי המח.

לבד מניתוח כללי של "מפת הסקרנות", והטענה הדי ברורה שעל פיה קיימים כל מיני סוגים של סקרנות, שאפשר לדמות אותם כנעים על שני צירים מרכזיים – נקודת המוצא של חקר הסקרנות היא הוא רעיון מרכזי, אני מניח, שמגיע מעולם האפיסטמולוגיה: קיים אצלנו ידע מוקדם, מעומעם, על פיו בנינו מודל כמו-דטרמיניסטי על איך שדברים צפויים להיות, וברגע שאנו מגלים אנומליה במודל שבנינו לעצמנו, הדיסוננס הזה מגרה אצלנו את האינטלקט.

מדברים על הגירוי הזה בשני אופנים: הנפוץ יותר קרוי "פער המידע", תחושה של אי נוחות או מבוכה מצד אחד, כך שהדחף הסקרני שלו הוא לפתור אותה, להפיג את הכאב, לגשר את הפער ולהביא את המודל לשיווי משקל, שהופר ברגע שמשהו לא התיישר על פיו. מצד שני מדברים גם על תחושה של גילוי, אם לקרוא לזה כך, קונברסיה. לפתע מבינים שהעולם גדול ממי שחשבנו שאנחנו, שיש לנו מה ללמוד, ושאנחנו רוצים לדעת את מה שצריך בכדי להיות עדים לדבר הגדול הזה.

בשני המקרים גם יחד, התשובה לשאלות שעוררה הסקרנות מתקשרת עם פורקן וסיפוק. גם מבחינה מדעית, אדם סקרן שמקבל תשובות לשאלות שלו, רגע ההבנה, יוצר עירור של אותו המקום המעורר ברגעים של סיפוק אחר, פיזי. סיפוק אינטלקטואלי וסיפוק פיזי, שניהם מנגנים על אותו המקום.

ובנקודה הזאת אני לא יכול שלא להפוך לספיריטואליסט ולדבר על המיתוס הידוע ביהדות ועל פיו האדם לפני העולם, היה חשוף לכל הטוב, "למד תורה במעי אימו עד שבא מלאך וסטרו על פיו, והשכיחו את כל התורה". הטראומה הזאת נמצאת בנפשו של כל אדם, וקיימת בו תשוקה לרכוש את הידע הזה מחדש. בין אם הוא צריך גירוי, ובין אם אינו צריך, החוויה הזו של אמת שנסתרה ממנו וכעת הוא מגלה אותה מחדש, מענגת אותו. ליביו מציין את ויליאם ג'יימס כאבי הפסיכולוגיה המודרנית, וכמי שניבא מושגי יסוד שיישארו במרכז הדיון גם מאה שנה לאחריו (כמו לדוגמה התאוריה על "פער המידע"). אבל הקביעה הזאת מבוססת על ספרו "עקרונות הפסיכולוגיה". הספיריטואליזם הזה מדבר לדעתי דווקא יותר דרך ספרו האחר, "החוויה הדתית לסוגיה".

האמת שלא צריך כלל את ויליאם ג'יימס. המיתוס הדתי הזה, הוא צורה אחרת ומגויירת לטיעון ההזכרות האפלטוני בדיאלוג "מנון". וליביו אכן מציין את הדיאלוג הזה, ובעיקר את הפרדוקס של מנון, בהקבלה למדעי המח: כשאתה לא יודע כלום, אין מה שיגרה אותך לדעת יותר. כשאתה יודע את הכל, אין מה שיקרה אותך לדעת יותר. הגירוי האמיתי הוא רק כשאתה יודע קצת, ויודע שאתה צריך לדעת יותר. מין עקומת פעמון, שמציירת את היחס בין מידת הגירוי למידת הידע. ליביו מגבה את הדבר הזה בממצאים מדעיים, על מעגלי הגמול של המח.

אסיים בשתי צורות נוספות של טיעון ההזכרות ביהדות: אלוהים הוא תבונה אינסופית, נשמותינו אינן אלא רסיסים שנפוצו מאוצר הנשמות, וכל מטרתינו היא לשוב אל כור מחצבתנו, ולהיות צרורים בצרור החיים. הדרך שלנו היא לגלות את אותה התבונה, באמצעות הפגה של המתח שמושך אותנו החוצה, ולהשאב, או יותר נכון לממש את התשוקה אל התבונה. בנוסף: יעקב ירד מצרימה בשבעים נפש והפך שם לעם גדול עצום ורב, ששכח את אלוהי אבותיו. אך הוא מצידו זכר את העם הוציאו ממצרים אל הארץ המובטחת. התלאות היו רבות, ארבעים שנה בארץ ציה וצלמוות. אך השכר היה גדול, ארץ כרמל, טובת פרי וזבת חלב. סקרנות היא דבר מתיש ומתסכל, מלא תלאות. אך הקונברסיה הזאת, הגישור על הפער, ההשלמה של המודל הלקוי היא השכר, שמגולם בפורקן פיזי, כפריון.

הספר "למה" של מריו ליביו מופיע כעת בהוצאת "אריה ניר"/"מודן".

הסרטונים האלה הם טיזרים די ממצים של מה שכתוב בספר.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

קשה יש רק בטכנו

כשאומרים לכם שלמרות ההצהרות של פרנקפורט, הטכנו לא באמת הומצא שם, ושפרנקפורט אוהבת לנכס לעצמה את הכבוד של האחרים, ספרו להם על מארק אקרדיפן. נכון, למרות שהוא איש פרנקפורט בכל רמ"ח אבריו, הוא נחשב לבן חורג של הטכנו הגרמני. דווקא בהולנד ובבלגיה הוא הפך לכוכב פופ. וחוץ מזה, כבר שנים רבות שהוא לא פועל בעיר, אלא דווקא בהמבורג. ובכל זאת.

מארק אקרדיפן, טראונר, נחשב בקרב חוג מעריציו כנביא, כאגדה. לאורך 30 שנות הקריירה שלו הוא הוציא תחת עשרות שמות, עשרות קלאסיקות, כל אחת הטרימה את זמנה והמציאה את הטכנו מחדש. הטכנו הקשה יותר וכל מה שנקרא הארדקור יונקים ממוסיקה שהוא עשה שנים לפני כולם, סצנת ה- Gabber קרויה על שמו. סביר שאילולא היה עושה את זה בצד הקודר והרחוק יותר של הטכנו, שלא תחת תחפושות, שלא תחת פרובוקציות, הוא היה הרבה יותר מפורסם.

אקרדיפן הקים ב-1989 את הלייבל PCP ביחד עם שותפו "דון דימון", בפרנקפורט. PCP הוא שמו המדעי של "אבק המלאכים", סם הזיות קשה, השם תחתיו התפרסם להיטו הענק הראשון היה קרוי על שם המסקלין. שמות שונים היללו את הטריפ ונשאו את שם ה-E, כביכול משום שטכנו-פטישים הוא ידידותי לסמים. אבל מאחורי הקלעים הלייבל קידם אג'נדה סטרייט אדג'ית. מקרה מפורסם הוא עטיפה של אחד מאוספי Frankfurt Trax (הסמפלרים של PCP), ועליו קריקטורה שמציגה בליין שמציעים לו כדור אקסטזי אך הוא מסרב אליו. בראיונות התבטאו השניים כנגד הסמים, משום שכדי להתחבר למוסיקה ולוייב לא צריך עזרים כימיים, משום שהסמים מזנים את התדמית של הטכנו. קטע של PCP פתח את האוסף האנטי-גזעני "No More Ugly Germans", בקטע בשם "נאצים טפשים, לכו להזדיין".

הקטע של "מסקלינום יונייטד" שהופיע במקור ב-1990 נחשב כקטע ההארדקור טכנו הראשון. ההצלחה שלו הביאה את הסצנה הניו יורקית להתאהב בצליל הזה ולקחת שמאלה חזק מהצליל הניו ביטי של הטכנו, כפי שהיה בפרנקפורט עד אז (מבית מדרשו של Talla 2XLC) אל הצליל המתכתי, הכבד והאפל. את הצליל האופייני לקטע הזה, לקח מאוחר יותר ג'ואי בלטראם והפך לקלאסיקה בשני קטעים שלו, "Mentasm" ו-"Dominator" שיצאו ב-1991 ופרסמו את ה- Hoover Sound שהפך בעקבות כך לסנסציה בעולם הטכנו.

חברת התקליטים הבלגית R&S שהוציא את הקטעים האלה הזמינה מיד את אקרדיפן להוציא סמפלרים של PCP אצלה, על מנת לקדם את הצליל. בינתיים, בסקוטלנד, התפתחה סצנת הארדקור תוססת שהתאפיינה בנטייתה ללייב אקט, המלווה בצלילים צורמניים, במוסיקה של 180 ומעלה BPM, ולעיתים בליווי MC שמשלהב את הקהל. הסצנה שלחה גם למצעד הבריטי נציגים כגון Q-Tex, The Time Frequency, Ultra Sonic וכו'. רייב אל מול קהל עם MC, בסגנון "What Time Is Love" של KLF, הפך שם פופולרי במיוחד. קטע אחד במיוחד עשה שמות, ונבחר לקטע השנה ב-1993 בסקוטלנד, "Annihilating Rhythm". רסיסים ממנו ניתן למצוא בהרכב שהביא את ההפי הארדקור אל המיינסטרים בגרמניה, סקוטר, עם "Hyper Hyper" שעשו לו ריפ-אוף, או עם N-Trance הסקוטים גם הם. הסגנון המדובר, שבבריטניה נקרא אז Happy Hardcore, נקרא אז בסקוטלנד Bouncy Techno, ולכשפול אלסטק ההולנדי הפך אותו לסנסציה, הוא נקרא Gabber.

אלה גם אלה, יישמו את מה שמרק אקרדיפן הכתיב להם ישירות מפרקנפורט. אלא שבפרנקפורט לא ממש הצליחו להתחבר למוסיקה הזאת, שהיתה פחות מדי מלודית, פחות מדי "מועדונית", יותר מדי כבדה, עוף מוזר גם בסצנה שבה מסיבות הרחוב והפסטיבלים הופכים להיות נורמה. אקרדיפן מצא מפלט מעבר לריין, בהולנד ובבלגיה. במשך השנים הוא הוציא כמה וכמה להיטים שהגיעו אל המצעדים. "I Like It Loud" לדוגמה הגיע אל המקום השלישי במצעד הבלגי. גבוה מזה הוא אפילו הגיע כשסקוטר המדוברים ביצעו לו גרסת כיסוי בשנת 2004, אז אפילו כבש פסגות בכמה מדינות אירופיות.

ראוי לציין שוב את סקוטר, כגורם מדרבן אך גם מדכא לסצנה של ההארדקור, ולחלופין של הטכנו בכלל. ב-1994, הביאו פסטיבלי ומצעדי הטכנו בקלות רבה עשרות אלפי חוגגים, הטכנו הפך לנחלת הכלל, לרוח התקופה, ולהיטים בסגנון השתלטו ביתר שאת על המצעדים. Hyper Hyper שיצא אז רכב על הגל ששילב בין טראנס להפי הארדקור, כאילו כדי להתחנף לשתי הקצוות של הטכנו באותה התקופה. הוא הפך להצלחה מיידית, שלושה חודשים בטופ 10 הגרמני, מתוכם שלושה שבועות במקום השני ובשנים הבאות באופן סדרתי טופ 5, שמונה להיטים שלהם היו כאלה. אלא שככל שההפי הארדקור השתרש יותר במצעדים, כך אוהדי הטכנו נרתעו יותר מהמוסיקה הזאת. הם אפילו בזו לה. בסוף שנות התשעים, באופן הפגנתי מייסדי הפסטיבלים הגדולים כמו הלאב פארייד והמיידיי התנערו מהם והתנכרו אליהם. במקומם הם הקימו באופן מתריס פסטיבלים חלופיים כגון ה- Fuck Parade, על מנת שיהיו באופן מוצהר לא מסחריים, יותר כבדים, לא מתייפייפים כלפי הקהל שלהם ולא מזנים את הרוח שביקשו להפיץ. בסוף שנות התשעים פול אלסטק מיסד את עצמו כמפיק יורודאנס, המעריצים שלו הזדעזעו. ב-2004, כשסקוטר לקחו את הלהיט האהוב של מארק אקרדיפן והפכו אותו לתופעת פופ, אוהדי ההארדקור עשו אחורה פנה. אקרדיפן הרגיש את זה בכיס.

בגרמניה היו הרבה פחות סלחנים כלפי הקרוסאובר למיינסטרים. סקוטר, הרבה יותר מגאונים נחשבו כאופורטוניסטים. ככל שהיורודאנס נכנס יותר ויותר לזרם המרכזי, כך התדמית שלו הלכה וירדה. בזמנו, כשהאשמתי את הירידה בקרנה של פרנקפורט בהעדרותו מהמפה של טורסטן פנסלאו, התכוונתי שנוכחות של חלוץ שכזה במרכז הבמה, יכולה היתה לשפר את תדמיתו של הפן ההמוני יותר של הטכנו. מרגע שהוא נעדר, למעט יוצאים מהכלל, כמעט ואף אחד מהדינוזאורים של הטכנו לא היו מעורבים עד מעל לראשם במוסיקת מיינסטרים. הם אמנם נותרו כוכבים, אבל בנישה משלהם. את מרכז הבמה, את הכוכבנות, הם הותירו לדור הבא, "שלא ידע את יוסף", שהפך כבר לא מכובד בקרב הגווארדיה. או לאופורטוניסטים. להיות במיינסטרים נחשב לרדת לזנות. מובי, פיית'לס, הפרודיג'י – בגרמניה, אם תבקשו, סאש, סקוטר כמובן – הודרו מההגדרה של טכנו. כיום הם כבר לא נקראים טכנו, בטח שלא יופיעו על במה אחת עם אלה שבאמת מנגנים את המוסיקה הזאת (הם כמובן גם לא גובים את אותם המחירים בשביל שיוכלו להופיע שם). כיום הם נקראים EDM. הטכנו נשאר עבור הפוריטנים, כדרכו של כל זרם שהתמסד.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

חלומות שמורים

שרון דוידוביץ ואלעד זאבי, שני עיתונאי ספורט בכלי תקשורת מובילים ומי שכתבו בשנים האחרונות על ה-NBA חברו יחדיו לספר ה-NBA הראשון בארץ מזה 17 שנה. בשנות התשעים, ולמשך עשור, בתחילת כל פלייאוף, הוצאת כנרת היתה מוציאה ספרים לסיכום העונה ובעבור אוהדי הליגה, בתקופה שבה אין אינטרנט שדרכו ניתן להתעדכן מיידית במה שקורה, ולא ניתן לראות כל משחק בשידור ישיר אלא רק כאלה שנבחרו בקפידה ולעיתים בשידור מוקלט – זה היה החלון לעולם.

הספרים האלה היו הן חינוכיים והן היסטוריים, חינוכיים כי נתנו חלון ראווה למה שקורה בעולם בזמן אמת אבל בה בעת היסטוריים כי הם הצליחו למלא ולו במעט את החור שנפער לאוהד ה-NBA שהכיר את הליגה הטובה בעולם רק בעידן מג'יק ג'ונסון. מנחם לס ושות' דאגו להשלים את החסר בין השאר בספרים כגון מהדורת 97', חמישים הגדולים, ובספרים הראשונים בסדרה שנתנו גם רקע על הליגה והרגעים הגדולים שבה, שאז היו נגישים רק בתיאורים צבעוניים ולא באמצעות סרטוני יוטיוב. אז זו היתה נראית היסטוריה רחוקה, ולחשוב על זה שב-1990, כשמדברים על "האבליצ'ק סטילס דה בול", או כשמיטב הפייטנים העבריים מנסים לתאר את מה שקרה בגמר 1976 ובקושי מעבירים את המתח, מדובר בסך הכל ב-25 שנה אחורה אבל התחושה היא שמדברים על עידן פרה-היסטורי. את מי עניין אז מה שקרה אחורה בזמן, כשלא חווינו את זה בזמן אמת. התרפקויות על העבר הפכו את אלה שמנסים להיזכר במה שהיה פעם לאנכרוניסטים, לא כאלה שאוהדים הצלחות כמו מייקל ג'ורדן בשיאו. בימים כאלה בלתי נתפס מהן 25 שנה, בטח בלתי נתפס מהם 50 שנה ואפילו פחות של קיום הליגה.

והנה, אנו ב-2017, ופתאןם שמים לב שהזמן עובר. דוידוביץ' וזאבי בחרו ב-1992 כרגע ששינה את פני הכדורסל העולמי, והרי לכם חצי יובל של זכרונות, אותו חצי היובל שלס, שהתלהב מצ'מברליין וביל ראסל, נחשב בעבורו כדינוזאור. האם גם סיכום של 25 השנים האחרונות ב-NBA יהפוך את הנזכרים לדינוזאורים שחולמים בלילה עדיין על סטוקטון ומלון? ובכלל, האם ספר NBA שכזה אמור להוות כלי חינוכי והיסטורי כמו קודמיו, או שהעובדה שיש לנו ארכיון בלחיצת כפתור הופכת אותו לנוסטלגיה מתקתקה ותו לא? האם יש לו ערך?

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

מלחמת הטכנו

כשדיברנו על ינס ליסאט כעל מי שהביא את ההאוס לגרמניה למרות הסירוב של פרנקפורט להכיר בכך, לא ציינו את הצ'ילבה האחרת של פרנקפורט – ברלין. ווסטבאם טוען שהוא והשותף שלו קלאוס יאנקון, היו הראשונים שהוציאו את "קטע ההאוס הראשון מחוץ לארה"ב", כשהפיקו עבור הרכב האינדסטריאל D.A.F את הסינגל "The Gun". ברלין נדבקה במוסיקת ההאוס מיד כשבריטניה נדבקה בה, בתחילת 1987. שדרנית "רדיו ברלין החופשית" (SFB), מוניקה דיטל, התאהבה באסיד ובעקבותיה ב-1988, שוב, במקביל לבריטניה, המועדונים בברלין הלכו לכיוון הזה.

ב-1989 הגיע הטכנו מדטרויט, ומרגע שהמוסיקה הזאת נקראה טכנו אמרו הברלינאים לעצמם – א' כל, יש לנו כבר מספיק אינדסטריאל, המוסיקה שמגיעה מפרנקפורט לא שונה בהרבה מהאינדסטריאל שאנחנו מכירים. אפילו "רכה" מדי. הסטנדרטים בברלין הם הרבה יותר אנדרגראונד. ב' כל, הטכנו שאנחנו מכירים בכלל לא נשמע כמו הטכנו שבפרנקפורט טוענים שהוא טכנו. טכנו הוא דבר הרבה יותר מתכתי, הרבה יותר קצבי, הרבה פחות אגרסיבי, והרבה פחות ווקאלי. הטיעון הזה היה הצד של ברלין בויכוח בין האסכולה של ברלין בנוגע לאופי הטכנו, לבין האסכולה של פרנקפורט. בברלין, כדי להבדיל את עצמם מהטכנו של פרנקפורט, החליטו לקרוא למוסיקה בשגיאת כתיב Tekkno (מה שבארץ בטח נקרא "טחנו"). אפשר להשוות את זה לבידול שהיה בקראוט רוק בין האסכולה של ברלין (קלאוס שולצה, טנג'רין דרים) לבין האסכולה של דיסלדורף (Can, Neu!). מתחת לפני השטח שררה יריבות סמויה בין שתי ה"בירות", כשברלין מושכת לכיוון דטרויט, ובאמת רבים מהמוסיקאים האמריקאים עברו אליה בתחילת שנות התשעים כדי ליצור, מוסיקה שנקראת כיום "טכנו", או "מינימל טכנו". בפרנקפורט המשיכו לעשות EBM, והטכנו שם נקרא ברבות הימים פשוט טראנס, הארד טראנס, או טק-טראנס (ובגרסת המעודנת יותר שלו, טק-האוס)

ב-1989 קרה עוד דבר חשוב, שכבר הוזכר. חומת ברלין נפלה. המעמד של ברלין חזר להיות אותו המעמד הרצוי והנצחי שלה, הבירה האמיתית של גרמניה. בן רגע פרנקפורט הפכה מבירה וונאבי וכבשה שחורה, לעוד עיר גדולה בגרמניה. ברלין הפכה בן רגע מעיר של אאוטסיידרים, שהאזרחים בה פטורים מהחוקה הגרמנית ולא מצביעים לפרלמנט, לעיר של אינסיידרים. האופוריה הלאומית נטתה לטובת ברלין, לא רק במובן הזה שכשיש הזדמנות מצד המערב לתת לה כבוד אז פשוט נותנים לה. אלא גם מהמזרח, כשרוצים להגמל מתחושת הנחיתות המזרח-גרמנית הנצחית, פשוט מגיעים לברלין, שגם ככה נמצאת במזרח, ובה קל יותר לצמצם פערים. בן רגע ברלין הפכה להיות המקום שכולם רוצים להיות בו, וכשמחברים את הדבר הזה לסצנה המוסיקלית – קל להבין איך הלאב פארייד שבמציאות המערב גרמנית התחיל כמסיבה של 150 איש בלבד, הופך בתוך שנתיים למאורע של אלפי אנשים (ואז עשרות אלפים, ואז מאות וכו'). בעיני המזרח גרמנים, להיות חלק מההוויה המערבית זה לשמוע טכנו. גם אם קודם הם לא שמעו צליל אלקטרוני, להיות שם, בלי שישאלו אותך מי אתה ומאיפה, זה כור היתוך. זהו ההסבר המקובל לתופעה הסוציולוגית שליוותה את איחוד העיר והפכה את הטכנו, ובעיקר את ה- Tekkno המדובר, לשם דבר ואת ברלין בכלל למקום אופנתי כל כך.

בהקשר הזה ראוי לציין שהליין והמועדון הבולט בברלין של טרום האיחוד היה המועדון UFO, שהיה פחות או יותר מרתף בגובה מטר ותשעים, שלרקוד בו היה לפעמים אתגר מוטורי, והרבה פעמים לא היתה ברירה אלא לצאת לרחוב כי גם אין מקום וגם להכנס למקום הזה (דרך סולם, לפי הסיפורים) פשוט בלתי אפשרי. אלא שמסיבת רחוב, ובכלל כינוס המונים הוא דבר לא חוקי, מה גם שהמועדון עצמו פעל ללא רשיון, והיה מפגע שכונתי. עם איחוד העיר, פתאום היו הרבה יותר מקומות לעשות רייבים כאלה. מבלי שיפריעו לאף אחד. העיר המזרחית, בעיקר זו שהיתה קרובה לחומה, היתה נטושה, הנדל"ן היה זול וכמה רעש והמולה שהמועדונים האלה יעשו, למשטרה יש מספיק במה לטפל לפני שהיא תרשה לעצמה לבזבז כח אדם כדי לפזר מסיבות – כמה סמים שלא יהיה בהם. בשלב זה מועדון ה"טרזור" החליף את ה-UFO, ושכונת המיטה המזרח גרמנית הפכה להיות הסוהו של ברלין.

תקליטנים, בליינים ופרומוטרים מזרח גרמנים הפכו להיות תופעה. לפני איחוד העיר, המסיבות שלהם היו מסיבות אנדרגראונד לא רק כי הן היו מתחת לעינו של השלטון. פשוט כי לא היו להם את המשאבים כדי לעשות מסיבות של ממש, לא לקנות תקליטים ולא לעשות הגברה. המסיבות היו מתקיימות מהקלטות בקסטות מהרדיו המערב-ברלינאי, עם רדיוטייפים. גם מי שקיבל חינוך אלקטרוני נדהם כשנחשף להוויה בליינית, מועדונית, מוסיקאית "אמיתית" וכאן המקום לדבר על הטראנס. מרק רידר היה מוסיקאי ואמרגן בריטי שהגיע לברלין בשנות השבעים, בשנות השמונים ניהל להקות אינדסטריאל והיה גם הנציג של חברת Factory בברלין. עם נפילת החומה הוא זיהה הזדמנות עסקית במזרח ברלין והקים שם לייבל של מוסיקה אלקטרונית. כמה מהאמנים שלו היו יוצאי להקות אינדסטריאל (כמו לדוגמה גבי דלגדו מ-D.A.F או פול בראוז מ- Clock DVA). כמה אמנים אחרים היו מזרח ברלינאים אמביציוזיים, פול ואן דייק לדוגמה הוא אחד מהם. ואן דייק, שגדל במזרח, הפך מהר מאוד מתקליטן דמיקולו לתקליטן "אמיתי", והתבסס כרזידנט בליין מסיבות שניהל ביחד עם קיד פול, ילד פלא שהיה מהראשונים להוציא להיטי אסיד בגרמניה, והשניים היו מאלה שהניחו את אבן הפינה לז'אנר שנקרא ברבות הימים "טראנס". ובכן, ברלין, הלייבל MFS, טוען להיות הראשון שהמציא את המונח טראנס כדי לתאר את הסגנון של הטכנו האווירתי והטריפי. אוסף שהוציאו ב-1992 נקרא "Tranceformed From Beyond", סרט תיעודי שהוציאו במקביל נקרא "Berliner Trance". רק במקביל, או אולי אחרי, הם טוענים, הוציאו בלייבל הפרנקפורטאי Logic את האוסף "Logic Trance".

יהיה ראשון מי שיהיה, סוון ואת' הצליח לגייס ברבות הימים את הכוכבים הגדולים של הטראנס הברילנאי לטובת הלייבל שלו, Eye Q, וכך קיד פול וקוסמיק בייבי הוציאו ב-1993 את הקלאסיקה לעתיד "Cafe Del Mar". הטראנס הפך להיות דווקא הסאונד המייצג את פרנקפורט, כש-MFS נשארת יוצאת מן הכלל שלא מייצגת את הכלל, אלא דווקא את פרנקפורט. ראוי לציין שלייבל מהמבורג, Superstition שאירח כוכבים ברלינאים אחרים שהחלו את דרכם ב-MFS (מייק ואן דייק' humate וכו' היו חתומים שם. כמו גם כוכבים פרנקפורטאיים שהחלו את דרכם ב- Harthouse, כגון אוליבר ליב), היה יוצא מן הכלל שכזה ונחשב כמייצג דווקא את הסאונד של פרנקפורט בדור השלישי, הטראנסי.

השידוך הזה בין הערים נוצר כנראה במהלך 1991, מה שנקרא לרוב "קיץ האהבה הגרמני". כאמור, ברלין הפכה להיות מרכז פוליטי ומוסיקלי, שיכול להרים אירועים של ממש יחסית בקלות. הלאב פארייד, שהחל כמסיבת רחוב קטנה שארגן ד"ר מוטה ב-1989 הפך בתוך שנתיים למפלצת שמכנסת 6000 איש (בזמנו, המסיבה הכי גדולה בעולם, שרק המשיכה להיות גדולה עוד יותר בשנים שלאחר מכן) ובהם נציגויות נכבדות למועדונים מכל ערי גרמניה. היו אלה הפעמים הראשונות שפסטיבלים של מוסיקה אלקטרונית מצליחים לאחד שמות כל כך גדולים תחת כיפת שמיים אחת, מכל רחבי אירופה, ארה"ב וגרמניה עצמה. "לאב פארייד 1991" ומעט לאחריו ה"מיידיי" שארגן ווסטבאם, ובשנה שלאחר מכן הפך לקרקס נודד בין ערי גרמניה (וכן, גם בפרנקפורט), יצרו שיתופי פעולה מעניינים בין אמנים מאסכולות שונות אך מקרבה מוסיקלית. לא היה נדיר לראות תקליטן מעיר א' הופך לרזידנט בעיר ב', והרבה מתתי-הסצנות בערי גרמני השונות החלו כך. דוגמה שכבר הבאנו בעבר היא Hardfloor שעשו את כל הדרך מקלן/דיסלגורף לפרנקפורט כדי להוציא שם את קלאסיקות האסיד שלהם. פול ואן דייק וקיד פול עצמם הגישו כמה וכמה פעמים את התוכנית HR3 Clubnight בפרנקפורט. פליטי הסצנה הפרנקפורטאית מהלייבלים Force Inc, Playhouse, Ongaku וכו' הבינו שהם לא מסוגלים להתחרות במועדונם הגדולים של פרנקפורט וגלו למיינץ וכן הלאה. לא היה נדיר לראות גם מקרים שבהם מועדון שלם נודד לסדרת מסיבות בעיר אחרת, בליינים שוכרים אוטובוס ונוסעים חצי גרמניה כדי לעשות כיף בעיר אחרת משל היו תל אביבים שבאים לעלות לרגל לאומן 17. הטכנו-גלוקליזציה שדיברנו עליה בפוסטים הקודמים קרמה עור וגידים בזכות תופעות כגון הרייבים ההמוניים, מגזיני המוסיקה שפמפמו אותם, וכמובן, באותן השנים, 1992-1993, גם הפעם הראשונה שהמוסיקה הזו ממש נכנסת למיינסטרים. ווסטבאם מברלין, U96 מהמבורג, Interactive מקלן וכמובן סנאפ וקאלצ'ר ביט מפרנקפורט.

ההמוניות הזו, מספרים, היא גם מה שהרגה את הטכנו. הלאב פארייד קפץ ב-1996 פי 3 והגיע ל-750,000 חוגגים. עד לסוף המילניום הוא כבר הגיע למיליון וחצי. פסטיבלים אחרים, צנועים יותר, הגיעו ל-20000, וסף הכניסה אל העולם הטהרני של הטכנו הפך נמוך מאוד. חברות מסחריות עטפו את החוויה האלקטרונית ועקרו ממנה את העוקץ, דור המייסדים מאס במסחור הזה מהר מאוד. הדבר התבטא ביצירה המוסיקלית שלו, שהפכה קשה ואוונגרדית, רחוקה מהמיינסטרים. האמנים משכו לכיוונים של אמביינט ו-IDM מצד אחד, או גאבר ומה שנקרא "שראנץ" מצד שני. נכון, זו אבולוציה טבעית של מוסיקה אלקטרונית, אבל ללא הזרז המסחרי, דברים כאלה לא היו קורים. בימים כתיקונים סקוטר לדוגמה היו נחשבים כמושיעים, הם הצליחו להביא את ההארדקור לראשי המצעדים. בפועל, אם שואלים את איתני הטכנו לגבי דעתם, גועל וקיא עולה בגרונם. ובאקורד זה נסיים בניימדרופינג של סקוטר, נכון לשנת 1994, של כל הכוכבים הגדולים שטבעו את חותמם בשמי המוסיקה הגרמנית.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks