מלחמת הטכנו

כשדיברנו על ינס ליסאט כעל מי שהביא את ההאוס לגרמניה למרות הסירוב של פרנקפורט להכיר בכך, לא ציינו את הצ'ילבה האחרת של פרנקפורט – ברלין. ווסטבאם טוען שהוא והשותף שלו קלאוס יאנקון, היו הראשונים שהוציאו את "קטע ההאוס הראשון מחוץ לארה"ב", כשהפיקו עבור הרכב האינדסטריאל D.A.F את הסינגל "The Gun". ברלין נדבקה במוסיקת ההאוס מיד כשבריטניה נדבקה בה, בתחילת 1987. שדרנית "רדיו ברלין החופשית" (SFB), מוניקה דיטל, התאהבה באסיד ובעקבותיה ב-1988, שוב, במקביל לבריטניה, המועדונים בברלין הלכו לכיוון הזה.

ב-1989 הגיע הטכנו מדטרויט, ומרגע שהמוסיקה הזאת נקראה טכנו אמרו הברלינאים לעצמם – א' כל, יש לנו כבר מספיק אינדסטריאל, המוסיקה שמגיעה מפרנקפורט לא שונה בהרבה מהאינדסטריאל שאנחנו מכירים. אפילו "רכה" מדי. הסטנדרטים בברלין הם הרבה יותר אנדרגראונד. ב' כל, הטכנו שאנחנו מכירים בכלל לא נשמע כמו הטכנו שבפרנקפורט טוענים שהוא טכנו. טכנו הוא דבר הרבה יותר מתכתי, הרבה יותר קצבי, הרבה פחות אגרסיבי, והרבה פחות ווקאלי. הטיעון הזה היה הצד של ברלין בויכוח בין האסכולה של ברלין בנוגע לאופי הטכנו, לבין האסכולה של פרנקפורט. בברלין, כדי להבדיל את עצמם מהטכנו של פרנקפורט, החליטו לקרוא למוסיקה בשגיאת כתיב Tekkno (מה שבארץ בטח נקרא "טחנו"). אפשר להשוות את זה לבידול שהיה בקראוט רוק בין האסכולה של ברלין (קלאוס שולצה, טנג'רין דרים) לבין האסכולה של דיסלדורף (Can, Neu!). מתחת לפני השטח שררה יריבות סמויה בין שתי ה"בירות", כשברלין מושכת לכיוון דטרויט, ובאמת רבים מהמוסיקאים האמריקאים עברו אליה בתחילת שנות התשעים כדי ליצור, מוסיקה שנקראת כיום "טכנו", או "מינימל טכנו". בפרנקפורט המשיכו לעשות EBM, והטכנו שם נקרא ברבות הימים פשוט טראנס, הארד טראנס, או טק-טראנס (ובגרסת המעודנת יותר שלו, טק-האוס)

ב-1989 קרה עוד דבר חשוב, שכבר הוזכר. חומת ברלין נפלה. המעמד של ברלין חזר להיות אותו המעמד הרצוי והנצחי שלה, הבירה האמיתית של גרמניה. בן רגע פרנקפורט הפכה מבירה וונאבי וכבשה שחורה, לעוד עיר גדולה בגרמניה. ברלין הפכה בן רגע מעיר של אאוטסיידרים, שהאזרחים בה פטורים מהחוקה הגרמנית ולא מצביעים לפרלמנט, לעיר של אינסיידרים. האופוריה הלאומית נטתה לטובת ברלין, לא רק במובן הזה שכשיש הזדמנות מצד המערב לתת לה כבוד אז פשוט נותנים לה. אלא גם מהמזרח, כשרוצים להגמל מתחושת הנחיתות המזרח-גרמנית הנצחית, פשוט מגיעים לברלין, שגם ככה נמצאת במזרח, ובה קל יותר לצמצם פערים. בן רגע ברלין הפכה להיות המקום שכולם רוצים להיות בו, וכשמחברים את הדבר הזה לסצנה המוסיקלית – קל להבין איך הלאב פארייד שבמציאות המערב גרמנית התחיל כמסיבה של 150 איש בלבד, הופך בתוך שנתיים למאורע של אלפי אנשים (ואז עשרות אלפים, ואז מאות וכו'). בעיני המזרח גרמנים, להיות חלק מההוויה המערבית זה לשמוע טכנו. גם אם קודם הם לא שמעו צליל אלקטרוני, להיות שם, בלי שישאלו אותך מי אתה ומאיפה, זה כור היתוך. זהו ההסבר המקובל לתופעה הסוציולוגית שליוותה את איחוד העיר והפכה את הטכנו, ובעיקר את ה- Tekkno המדובר, לשם דבר ואת ברלין בכלל למקום אופנתי כל כך.

בהקשר הזה ראוי לציין שהליין והמועדון הבולט בברלין של טרום האיחוד היה המועדון UFO, שהיה פחות או יותר מרתף בגובה מטר ותשעים, שלרקוד בו היה לפעמים אתגר מוטורי, והרבה פעמים לא היתה ברירה אלא לצאת לרחוב כי גם אין מקום וגם להכנס למקום הזה (דרך סולם, לפי הסיפורים) פשוט בלתי אפשרי. אלא שמסיבת רחוב, ובכלל כינוס המונים הוא דבר לא חוקי, מה גם שהמועדון עצמו פעל ללא רשיון, והיה מפגע שכונתי. עם איחוד העיר, פתאום היו הרבה יותר מקומות לעשות רייבים כאלה. מבלי שיפריעו לאף אחד. העיר המזרחית, בעיקר זו שהיתה קרובה לחומה, היתה נטושה, הנדל"ן היה זול וכמה רעש והמולה שהמועדונים האלה יעשו, למשטרה יש מספיק במה לטפל לפני שהיא תרשה לעצמה לבזבז כח אדם כדי לפזר מסיבות – כמה סמים שלא יהיה בהם. בשלב זה מועדון ה"טרזור" החליף את ה-UFO, ושכונת המיטה המזרח גרמנית הפכה להיות הסוהו של ברלין.

תקליטנים, בליינים ופרומוטרים מזרח גרמנים הפכו להיות תופעה. לפני איחוד העיר, המסיבות שלהם היו מסיבות אנדרגראונד לא רק כי הן היו מתחת לעינו של השלטון. פשוט כי לא היו להם את המשאבים כדי לעשות מסיבות של ממש, לא לקנות תקליטים ולא לעשות הגברה. המסיבות היו מתקיימות מהקלטות בקסטות מהרדיו המערב-ברלינאי, עם רדיוטייפים. גם מי שקיבל חינוך אלקטרוני נדהם כשנחשף להוויה בליינית, מועדונית, מוסיקאית "אמיתית" וכאן המקום לדבר על הטראנס. מרק רידר היה מוסיקאי ואמרגן בריטי שהגיע לברלין בשנות השבעים, בשנות השמונים ניהל להקות אינדסטריאל והיה גם הנציג של חברת Factory בברלין. עם נפילת החומה הוא זיהה הזדמנות עסקית במזרח ברלין והקים שם לייבל של מוסיקה אלקטרונית. כמה מהאמנים שלו היו יוצאי להקות אינדסטריאל (כמו לדוגמה גבי דלגדו מ-D.A.F או פול בראוז מ- Clock DVA). כמה אמנים אחרים היו מזרח ברלינאים אמביציוזיים, פול ואן דייק לדוגמה הוא אחד מהם. ואן דייק, שגדל במזרח, הפך מהר מאוד מתקליטן דמיקולו לתקליטן "אמיתי", והתבסס כרזידנט בליין מסיבות שניהל ביחד עם קיד פול, ילד פלא שהיה מהראשונים להוציא להיטי אסיד בגרמניה, והשניים היו מאלה שהניחו את אבן הפינה לז'אנר שנקרא ברבות הימים "טראנס". ובכן, ברלין, הלייבל MFS, טוען להיות הראשון שהמציא את המונח טראנס כדי לתאר את הסגנון של הטכנו האווירתי והטריפי. אוסף שהוציאו ב-1992 נקרא "Tranceformed From Beyond", סרט תיעודי שהוציאו במקביל נקרא "Berliner Trance". רק במקביל, או אולי אחרי, הם טוענים, הוציאו בלייבל הפרנקפורטאי Logic את האוסף "Logic Trance".

יהיה ראשון מי שיהיה, סוון ואת' הצליח לגייס ברבות הימים את הכוכבים הגדולים של הטראנס הברילנאי לטובת הלייבל שלו, Eye Q, וכך קיד פול וקוסמיק בייבי הוציאו ב-1993 את הקלאסיקה לעתיד "Cafe Del Mar". הטראנס הפך להיות דווקא הסאונד המייצג את פרנקפורט, כש-MFS נשארת יוצאת מן הכלל שלא מייצגת את הכלל, אלא דווקא את פרנקפורט. ראוי לציין שלייבל מהמבורג, Superstition שאירח כוכבים ברלינאים אחרים שהחלו את דרכם ב-MFS (מייק ואן דייק' humate וכו' היו חתומים שם. כמו גם כוכבים פרנקפורטאיים שהחלו את דרכם ב- Harthouse, כגון אוליבר ליב), היה יוצא מן הכלל שכזה ונחשב כמייצג דווקא את הסאונד של פרנקפורט בדור השלישי, הטראנסי.

השידוך הזה בין הערים נוצר כנראה במהלך 1991, מה שנקרא לרוב "קיץ האהבה הגרמני". כאמור, ברלין הפכה להיות מרכז פוליטי ומוסיקלי, שיכול להרים אירועים של ממש יחסית בקלות. הלאב פארייד, שהחל כמסיבת רחוב קטנה שארגן ד"ר מוטה ב-1989 הפך בתוך שנתיים למפלצת שמכנסת 6000 איש (בזמנו, המסיבה הכי גדולה בעולם, שרק המשיכה להיות גדולה עוד יותר בשנים שלאחר מכן) ובהם נציגויות נכבדות למועדונים מכל ערי גרמניה. היו אלה הפעמים הראשונות שפסטיבלים של מוסיקה אלקטרונית מצליחים לאחד שמות כל כך גדולים תחת כיפת שמיים אחת, מכל רחבי אירופה, ארה"ב וגרמניה עצמה. "לאב פארייד 1991" ומעט לאחריו ה"מיידיי" שארגן ווסטבאם, ובשנה שלאחר מכן הפך לקרקס נודד בין ערי גרמניה (וכן, גם בפרנקפורט), יצרו שיתופי פעולה מעניינים בין אמנים מאסכולות שונות אך מקרבה מוסיקלית. לא היה נדיר לראות תקליטן מעיר א' הופך לרזידנט בעיר ב', והרבה מתתי-הסצנות בערי גרמני השונות החלו כך. דוגמה שכבר הבאנו בעבר היא Hardfloor שעשו את כל הדרך מקלן/דיסלגורף לפרנקפורט כדי להוציא שם את קלאסיקות האסיד שלהם. פול ואן דייק וקיד פול עצמם הגישו כמה וכמה פעמים את התוכנית HR3 Clubnight בפרנקפורט. פליטי הסצנה הפרנקפורטאית מהלייבלים Force Inc, Playhouse, Ongaku וכו' הבינו שהם לא מסוגלים להתחרות במועדונם הגדולים של פרנקפורט וגלו למיינץ וכן הלאה. לא היה נדיר לראות גם מקרים שבהם מועדון שלם נודד לסדרת מסיבות בעיר אחרת, בליינים שוכרים אוטובוס ונוסעים חצי גרמניה כדי לעשות כיף בעיר אחרת משל היו תל אביבים שבאים לעלות לרגל לאומן 17. הטכנו-גלוקליזציה שדיברנו עליה בפוסטים הקודמים קרמה עור וגידים בזכות תופעות כגון הרייבים ההמוניים, מגזיני המוסיקה שפמפמו אותם, וכמובן, באותן השנים, 1992-1993, גם הפעם הראשונה שהמוסיקה הזו ממש נכנסת למיינסטרים. ווסטבאם מברלין, U96 מהמבורג, Interactive מקלן וכמובן סנאפ וקאלצ'ר ביט מפרנקפורט.

ההמוניות הזו, מספרים, היא גם מה שהרגה את הטכנו. הלאב פארייד קפץ ב-1996 פי 3 והגיע ל-750,000 חוגגים. עד לסוף המילניום הוא כבר הגיע למיליון וחצי. פסטיבלים אחרים, צנועים יותר, הגיעו ל-20000, וסף הכניסה אל העולם הטהרני של הטכנו הפך נמוך מאוד. חברות מסחריות עטפו את החוויה האלקטרונית ועקרו ממנה את העוקץ, דור המייסדים מאס במסחור הזה מהר מאוד. הדבר התבטא ביצירה המוסיקלית שלו, שהפכה קשה ואוונגרדית, רחוקה מהמיינסטרים. האמנים משכו לכיוונים של אמביינט ו-IDM מצד אחד, או גאבר ומה שנקרא "שראנץ" מצד שני. נכון, זו אבולוציה טבעית של מוסיקה אלקטרונית, אבל ללא הזרז המסחרי, דברים כאלה לא היו קורים. בימים כתיקונים סקוטר לדוגמה היו נחשבים כמושיעים, הם הצליחו להביא את ההארדקור לראשי המצעדים. בפועל, אם שואלים את איתני הטכנו לגבי דעתם, גועל וקיא עולה בגרונם. ובאקורד זה נסיים בניימדרופינג של סקוטר, נכון לשנת 1994, של כל הכוכבים הגדולים שטבעו את חותמם בשמי המוסיקה הגרמנית.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

מעבר למספרים

סטיבן סטרוגץ הוא פרופ' למתמטיקה שימושית באוניברסיטת קורנל הידוע בחיבוריו לקהל הרחב. במסגרת זו הוא כתב בניו יורק טיימס סדרה של טורים שניסו להנגיש את המתמטיקה ולהעביר סוגיות נפוצות בה בשפה השווה לכל נפש. לאחר שהפינה הפכה לפופולרית והדרישה גברה לספר שלם, הוא קיבץ את המאמרים לספר לו קרא "התענוג שב-X", שכעת בעברית מתורגם ל"איקסטאזה". הספר, כמו הפינה, זכה לשבחים רבים ובפרסים נחשבים, ולא בכדי, בעיקר משום שהוא מכסה את רוחב היריעה בתחומים השונים של מתמטיקה במינימום מילים ומקסימום נגישות. אנשים נוטים להבהל מהמתמטיקה מתוך פחד קמאי, "שלא יבינו", כי מתמטיקה הרבה יותר מעיסוק, כביכול לא מעניין, במספרים, היא גבבה, שוב, לכאורה, של רעיונות מרוחקים שהיו יכולים להיאמר בשפה הרבה פחות סימבולית ומופשטת. אם כבר רוצים להפוך את המתמטיקה לייצוג של רעיונות מתחומי המוסר, ההכרה וההגיון – סיגמאות וסינוסים הם הדרך הכי פחות יעילה להסביר את מה שנאמר במילים ובשפה מדוברת. ספר כגון "איקסטאזה" מדגים את ההפך. הוא לא רק נגיש, הוא כאמור עושה את כל מה שהמתמטיקה חפצה לעשות, ה"מעבר (beyond) למספרים", בצורה טבעית כל כך. בכך הגדולה של ספר מדע פופולרי, בכך הגדולה של ספר מבוא, להסביר את התכלית של תחום התוכן באמצעות הדוגמה הקולעת ביותר ובפשטות הגדולה ביותר. כעת, מי אם לא ההוצאה שמרבה להוציא מבואות וכרטיסי כניסה לתחומי תוכן שונים בעולמות מדעי הרוח והמדעים המדוייקים – ספרי עליית הגג – תתנדב להוציא אותו. בשנים האחרונות היא הוציאה "מבואות קצרים ביותר" לפילוסופיה, היסטוריה, פיזיקה וביולוגיה. כעת גם מתמטיקה. גם ברי מצווה, גם אנשים שלא יודעים אם כדאי להתמקצע בתחומים ריאליים, גם רחבי אופקים – צריכים להתחיל ממנו.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

קנאת סופרים

אני מציג את מפת הטכנו בגרמניה כקרב של כבוד ודומיננטיות בין מרכזי תרבות, אבל בעידן של גלובליזציה שבו מרחקים גאוגרפים מתקצרים, והעברת מידע (וליתר דיוק, הפצת תקליטים) מיחידת מקום ליחידת מקום יכולה להיעשות בשבריר שניה, אין כל כך משמעות למיקום גאוגרפי. הטכנו בגרמניה הוא דוגמה מצויינת למה שנקרא Glocalization. ביום כולם שומעים את המוסיקה מכל מקום, ובלילה מבלים במועדונים שניתן להגיע אליהם רק בסביבה. וגם שם, תקליטן מעיר א' מסוגל להיות רזידנט בעיר ב', גם אם הוא מגיע פעם בשבועיים ליממה אחת, ואז מלבד זהות הבליינים ורמת האקוסטיקה במועדון אין הבדל משמעותי בין מסיבה במקום א' למסיבה במקום ב'.

הטכנו ככלל, במקרים האלה, הוא גרמני, והדבר היחיד שהופך מוסיקה ל"מקומית", היא איפה האדם אוכל את ארוחת הבוקר שלו. כי בערב הוא יכול לנסוע על האוטובאהן ולהגיע בתוך כשעה למקום אחר, או לתפוס את הטראנס אירופה אקספרס ולצאת בכלל מגרמניה בתוך שעה. ובגלל שהטראנס אירופה אקספרס כבר לא קיימת בשנות השמונים אז בואו נאמר שאת הלופטהנזה איירפורט אקספרס, והיי, אם כבר מדברים על נמלי תעופה אז טיסה מפרנקפורט לברלין לוקחת שעה וחצי, מפרנקפורט לאיביזה שעתיים וחצי. העולם הולך ונעשה קטן, וכך גם הטכנו. השגרירים הכי גדולים של הסאונד אוף פרנקפורט הם בכלל לא מפרנקפורט, הם מדיסלדורף (הארדפלור) ומברלין (הלייבל MFS), אז מה הופך בעצם את המוסיקה הזאת למקומית?

* * *

בעניין זה יש להזכיר את היריבות המדומה בין שני האיזורים המטרופולינים הגדולים של נהר הריין – הריין-רוהר והריין-מיין. בריין מיין נמצאת פרנקפורט רבתי, ברוהר נמצא מרכז התעשיה הגרמני שכולל ערים כגון דיסלדורף וקלן. שורשי היריבות המודרנית בין שני האיזורים הללו בעידן הפוסט-מלחמתי הן כאמור בהעדפה של בון על פני פרנקפורט כבירת גרמניה המערבית. קנצלר גרמניה לאחר המלחמה, קונרד אדנאואר, שהיה ראש עיריית קלן ותושב עיירה הסמוכה לבון, הטה את הכף לטובת הריין-רוהר, למרות חוסר ההגיון הכלכלי שבדבר. לזכותו של אנדאואר שיחק ה"נס הכלכלי", שהתרחש בתקופת היותו הקנצלר ושיקם את תעשיית חבל הרוהר, אבל אגב ההתאוששות הכלכלית של גרמניה והגורמים להבראת אירופה ככל, ניתן לומר שבמבט לאחור הן רק חיזקו את מעמדה הכלכלי של פרנקפורט כבירת המטבע הגרמנית, וכמרכז ההשפעה האמריקאי על מערב אירופה. בסופו של דבר, יאמרו ההיסטוריונים, התוכנית להבראת אירופה היתה לא יותר ממזימה אמריקאית להשתלט על העולם באמצעות מובניה הרבים של האמריקניזציה. בהקשר שלנו, כבר הדגמנו, פרנקפורט הפכה לחוד החנית של התרבות האמריקאית בגרמניה. אנחנו חוזרים לאותו המקום אז כאן נסיים עם הרקע ההיסטורי, באקסיומה: מעל לפני השטח שוררת בין ערי גרמניה השונות אחווה, אך מתחת לפני השטח שוררת איבה עתיקה בנוגע לבכורה. פרנקפורט עושה ככל שביכולתה על מנת להשיב את כבודה. הסצנה של פרנקפורט היא מיקרו-מצב. היא תלחם עם העובדות על מנת שישרתו את המובן מאליו, היא היתה שם לפני כולם והיא תשאר אחרי כולם.

אז בואו נאמר שבעניין הז'אנרים האמריקאים כל-כך שפרנקפורט מתהדרת בהם, אפילו הם לא הגיע לגרמניה דרך פרנקפורט. הראשון להביא את ההאוס לגרמניה, ולהוציא קטעים עצמאיים היה ככל הנראה ינס ליסאט מקלן. את הקטעים שלו הוא הוציא בין השאר בלייבל BCM, של בריאן קארטר – שהיה הראשון לייבא לגרמניה את ההיפ-הופ, ומאוחר יותר גם את ההאוס. בחוגי האספנים הלייבל ידוע כזה שהוציא את האנתולוגיה "The History Of The House Sound Of Chicago".

אני לא יודע מה הקשר בין ליסאט לבין טורסטן פנסלאו מלבד העובדה שב-1989 הם הוציאו כל אחד בנפרד, שני קטעי האוס שהפכו ללהיטים בגרמניה. הראשון היה עיבוד לתסכית מאת קלאוס קינסקי לשיר של המשורר הצרפתי פרנסואה ויון. ככל הנראה ליסאט היה הראשון כשהוציא את העיבוד תחת השם "זיגמונד וחבריו", אך היו אלה פנסלאו וחבורתו שעשו ממנו הצלחה מסחרית, הראשונה של קאלצ'ר ביט (שעיבוד לאנגלית אף הגיע למצעד הבריטי). השני היה עיבוד לפסקול של קרלוס פרון מלהקת ילו לסרט על פי "העכביש השחור" של ירמיה גוטהלף. ליסאט עשה את זה תחת השם "Kumtur", פנסלאו עשה את זה תחת השם "Ideas 4 Imitators".

ב-BCM עבד בזמנו טכנאי מיקס צעיר בשם רמון זנקר, שבמסגרת שעשועיו המוקדמים הוציא את הגרסה המקומית ללהיטו של "ליל לואי", "נשיקה צרפתית". באותה התקופה עדיין היו יוצאות גרסאות מקומיות במקום הגרסאות המקוריות או בנוסף אליהן. לעיתים גרסאות מקומיות היו מצליחות אפילו יותר מהגרסאות המקוריות, לדוגמה הקטעים של טכנוטרוניק הבלגיים הצליחו דווקא בביצועים של הראפרית דייזי די (ביחד עם שותפו של זנקר לאולפן, MC B), ושל ריל מקוי ואם.סי סאר. הגרסה הצרפתית של ליל לואי שהתה במקום הראשון במצעד כמה שבועות.

ב-1990 חברו זנקר וליסאט להרכב בשם Interactive, שקטע שלו נחשב לאחד מהראשונים תוצרת גרמניה שהיו היסטריית טכנו של ממש – "מי זה אלביס?". מאוחר יותר השניים מיסדו את עצמם ללייבל בשם No Respect שהיה מהלייבלים המובילים של הטראנס בגרמניה בשנות התשעים עם שמות כגון Exit EEE, DJ Hooligan ושלל הרכביו של זנקר כגון "פרפלקסר", "מגלומניה" וכו'. זנקר עצמו נשאר בעמדה משפיעה על עולם הטראנס והיורודאנס, וההצלחות המסחריות הכי גדולות שלו נחשבות היום Samba De Janeiro של בליני, ו- Toca Me של פראגמה שכבש גם את המצעד הבריטי.

אבל פרוייקט הדגל של זנקר, ביחד עם אוליבר בונדזיו שהיה רזידנט של המועדון הבולט בקלן, Warehouse – היה דווקא פרוייקט נסיוני, Hardfloor. ההרכב הזה נמצא כיום במקום משפיע ששקול לדעתי למקום של קראפטוורק על המוסיקה האלקטרונית. סביר להניח שרק ההצלחה המסחרית של ההרכב הזה החזיקה את הלייבלים של סוון ואת' עוד שנתיים-שלוש באוויר לפני שהחזון שלהם פשט את הרגל. הטאץ' האמנותי של ההרכב הזה ניכר בערך כמו שהפקות של רולו וסיסטר בליס אפשר לזהות מקילומטרים, או כפי שהייבריד היו בעולם הברייקס בתחילת שנות האלפיים.

הם הפכו לרמיקסרים מבוקשים, שכל מי שכיבד את עצמו בשנות התשעים התדפק על דלתם. כשקטע אמן שלהם הגיע למקום ה-55 במצעד הבריטי אמות הסיפים רעדו (כלומר, Harthouse היו בטוחים שהם כבשו את העולם והתחילו להתפרע פיננסית), כשרמיקסים שלהם כמו לדוגמה למורי קאנטה "Yé ké yé ké" הפכו ללהיטי מצעדים, הם הפכו לגיבורי הדור. לייב אקט שלהם היה מאורע העשור, הקליפ ב-MTV יכול להדגים את זה.

בנקודה זו אחזור לרוח שבה התחלתי את הפוסט הזה. הארדפלור הם ההוכחה הניצחת שהסאונד של פרנקפורט כלל לא הגיע מפרנקפורט. מלבד ההחלטה של סוון ואת' לתת במה למוסיקה שלייבלים מסורתיים סירבו להשקיע בהם, ומלבד המזל שדפק לו וכמה קטעים שהוציאו אצלו כבשו את ההמונים והוא היה יכול עקב הצלחתם לחיות את האשליה שאפשר להמשיך את החגיגה עוד כמה חודשים, הכל זה יחסי ציבור. הארדפלור היו הראשונים שנפגעו מהמדיניות הפיננסית הלא אחראית של Eye Q / Harthouse. היה להם אי.פי, "Dadamnphreaknoizphunk?", שיצא כמעט בחינם. סביר להניח שאילולא העסקים הצדדיים של חברי ההרכב הם גם לא היו שורדים את זה. הסיפור שלהם פחות חשוב לעת עתה. הסיפור של פרנקפורט והצורה שבה היא אוכלת את פירות ההצלחה של דיסלדורף וקלן, יותר חשוב.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks

פופקורן

לפני כשנה ראיתי את "The Sound Of Belgium" וכולם מדברים שם על זה שהלהט למצוא מוסיקה אקזוטית ונדירה, ולנגן אותה במהירות אחרת ממה שהיא במקור, מה שיושם בבא העת בניו-ביט (כשהאטו EBM), החל עוד שנים לפני כן בהאזנה קלה שהאטו לכדי מה שנקרא "פופקורן מיוזיק", על שם המועדון שבו "המציאו" את הז'אנר הזה.

ככל הנראה, וכאן אני זורק השערה, ז'אנר המוג של הקטע "פופקורן" שפרח גם כן בבלגיה בשנות השבעים, נבע ממוסיקת הפופקורן, כשהרעיון היה לעשות מוסיקה תזמורתית עם סינתיסייזר בסגנון ה"שחורים" בקריביים ובארה"ב (כפי שכתבתי כאן). לא הייתי פוסל גם אפשרות שבימבו ג'ט קרויים על שם ההרכב הזה.

  • Facebook
  • Twitter
  • email
  • Google Bookmarks