Culture Agent

פעם כתבתי כאן המון על איטלו דיסקו, וככלל על ההיסטוריה התרבותית של מוסיקת הפופ. עבר מאז המון זמן. הסרטון הזה שפגשתי במקרה ביוטיוב עשה לי תאבון. אז הנה. וקצת בהשפעה. הסרטון מדבר על האסקפיזם והמציאות הפוליטית באיטליה. ארחיב מעט.

האיטלו דיסקו, מעבר להכל, הוא גם מקרה בוחן מרתק למפגש בין תהליכים גיאופוליטיים, תמורות סוציו-פוליטיות פנימיות, ותגובה פסיכולוגית קולקטיבית של חברה שלמה. כדי להבין כיצד הפכה מוזיקת מועדונים קלילה לתוצר התרבותי המזוהה ביותר עם איטליה של שנות השמונים, יש להביט לאחור, אל הצללים הכבדים של שנות השישים והשבעים, ואל התפקיד המורכב שמילאה ארצות הברית בעיצוב התודעה האיטלקית שלאחר מלחמת העולם השנייה.

השורשים העמוקים של התרבות הפופולרית באיטליה במחצית השנייה של המאה-20 נטועים בתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה. במסגרת הסכמי יאלטה וחלוקת אירופה לאזורי השפעה, נקבע כי איטליה תיכלל בגוש המערבי. מיקומה הגיאוגרפי במרכז הים התיכון הפך אותה לנכס אסטרטגי ראשון במעלה עבור ארצות הברית וברית נאט"ו, אולם יציבותה הפנימית הייתה מוטלת בספק מתמיד. באיטליה פעלה המפלגה הקומוניסטית (PCI) החזקה והמשפיעה ביותר במערב אירופה, שנהנתה מתמיכה רחבה בקרב מעמד הפועלים והאינטלקטואלים.

כדי למנוע את נטייתה של איטליה מזרחה, הפעילה וושינגטון מערכת מורכבת של כוח רך (Soft Power) לצד סיוע כלכלי מאסיבי במסגרת תוכנית מרשל. הדולרים האמריקאיים שהוזרמו לשיקום התשתיות והתעשייה הגיעו עטופים באריזה תרבותית: סרטים הוליוודיים, מוצרי צריכה, סיגריות, ג'ינסים, וכמובן – מוזיקה. המטרה הגיאופוליטית הייתה ברורה: לקשר בתודעה הציבורית האיטלקית בין קפיטליזם, צרכנות ואורח חיים אמריקאי לבין מושגים של חופש, קידמה, מודרניות ושגשוג.

ההשפעה המוזיקלית לא איחרה לבוא. בשנות החמישים והשישים, המפגש בין מסורת השירה האיטלקית הקלאסית (הבל-קאנטו ושירי פסטיבל סנרמו) לבין הג'אז, הסווינג והרוקנרול האמריקאי יצר זן חדש של אמנים. זמרים כמו אדריאנו צ'לנטנו ומינה אימצו את האנרגיה המשוחררת של אלביס פרסלי, בעוד יוצרים כמו רנאטו קארוסונה לכדו במבט אירוני את השוקק של הצעירים להידמות לאמריקאים בשירו האייקוני "Tu vuò fà l'americano". האמריקניזציה נתפסה באותם ימי "הפלא הכלכלי" כפתיחת חלון לעולם הגדול והבטחה לעתיד זוהר.

אולם, תחושת האופטימיות של "הפלא הכלכלי" נסדקה קשות בסוף שנות השישים. איטליה נכנסה לאחת התקופות האפלות והסוערות בתולדותיה המודרניות, התקופה שזכתה לכינוי ההיסטורי "שנות העופרת" (Anni di Piombo). בין בשל הקיטוב האידיאולוגי החריף ובין בשל מעורבות של גורמים זרים, הפכה איטליה לזירת קרב של טרור פוליטי אכזרי משני קצוות הקשת.

מחד, ארגוני ימין קיצוני ונאו-פאשיסטים ביצעו פיגועי מטען רצחניים במרחבים ציבוריים, שהשיא שבהם היה האסון בתחנת הרכבת בבולוניה. מאידך, ארגוני שמאל ראדיקלי, ובראשם "הבריגדות האדומות", נקטו באסטרטגיה של חטיפות, התנקשויות באנשי משפט ותקשורת, ופיגועים ממוקדים, שהגיעה לשיאה הדרמטי בחטיפתו ורציחתו של ראש הממשלה לשעבר אלדו מורו בשנת 1978.

המציאות היומיומית באיטליה של שנות השבעים הייתה רוויה במתח מתמיד, בשביתות ענק, באלימות רחוב ובפחד שרחש מתחת לפני השטח. המרחב הציבורי עבר פוליטיזציה טוטאלית, והתרבות לא הייתה פטורה מכך. האמריקניזציה, שנתפסה בשנות החמישים כסמל לקדמה, הפכה בשנות השבעים למוקד של סלידה בקרב תנועות הסטודנטים והשמאל. המלחמה בוייטנאם וההתערבות האמריקאית באמריקה הלטינית הזינו תפיסה שלפיה התרבות המסחרית האמריקאית היא אימפריאליזם דורסני שמטרתו להרדים את המודעות החברתית של מעמד הפועלים.

המוזיקה הפופולרית של שנות השבעים שיקפה את הלך הרוח הזה באופן מובהק. עידן ה-Cantautori (הזמרים-יוצרים), בהובלת אמנים כמו פבריציו דה אנדרה, פרנצ'סקו דה גרגורי ולצ'יו דאלה, העמיד במרכז טקסטים מורכבים, ביקורתיים ופוליטיים. המוזיקה נדרשה לשאת אמירה, להביא למחאה ולנקוט עמדה. אמנים שלא יישרו קו עם הציפיות האידיאולוגיות ספגו גינויים, והופעות חיות הפכו לעיתים מזומנות לזירת עימותים אלימים בין מפגינים למשטרה (כמו ההופעה של לד זפלין ב-1971). הציבור האיטלקי חי תחת עול כבד של אחריות פוליטית וחרדה קיומית.

לקראת סוף שנות השבעים, הגיעה החברה האיטלקית לנקודת רוויה. העייפות המצטברת מהמאבקים האידיאולוגיים, מהאלימות ברחובות ומאווירת החירום הולידה תופעה סוציו-תרבותית עמוקה שהיסטוריונים וסוציולוגים מכנים "הנסיגה" (Anni di Riflusso).

תופעת "הנסיגה" ייצגה פניית פרסה קולקטיבית: נטישה של המרחב הציבורי והפוליטי לטובת נסיגה אל המרחב הפרטי, הצרכני והאישי. הצעירים האיטלקים, שקצו בסיסמאות האידיאולוגיות ובאלימות, ביקשו להשתחרר מעול החרדה הפוליטית. הרצון "לתקן את העולם" פינה את מקומו לרצון פשוט לחיות, לבלות, להיראות טוב, וליהנות מההווה.

בחלל הזה בדיוק צמח האיטלו דיסקו. הוא לא נוצר בטעות, אלא מהווה את הפסקול המדויק, המזוקק והמלא ביותר של עידן "הנסיגה". האיטלו דיסקו הציע לחברה האיטלקית את מה שהייתה צריכה יותר מכל באותה עת: אסקפיזם טהור, לא מתנצל ולא מחויב.

כדי להבין מדוע האיטלו דיסקו נתפס כמנגנון אסקפיסטי מובהק, יש לבחון את המאפיינים האמנותיים, הטכנולוגיים והתפיסתיים שהרכיבו אותו. כל מרכיב בז'אנר הונדס, במודע או שלא במודע, כדי לנתק את המאזן מהמציאות האיטלקית היום-יומית.

הצעד הראשון במנגנון הבריחה היה נטישת השפה האיטלקית והתנערות מוחלטת מטקסטים בעלי משמעות פוליטית או חברתית. כ-95% משירי האיטלו דיסקו הושרו באנגלית. אולם, לא הייתה זו אנגלית ספרותית או טבעית. מדובר היה באנגלית שנכתבה והושרה על ידי איטלקים, לעיתים קרובות עם שגיאות דקדוקיות מביכות ומבטא כבד.

אולם השגיאות הללו לא היו חיסרון, אלא חלק מגרעין הקסם של הז'אנר. המילים לא נועדו להעביר מסר נרטיבי עמוק, אלא שימשו כאלמנט קצבי ופונטי נוסף בתוך המרקם המוזיקלי. השפה האנגלית העניקה לשירים מעטה של בינלאומיות, מודרניות ויוקרה. היא אפשרה למאזין האיטלקי לדמיין שהוא נמצא בדיסקוטק בניו יורק, לונדון או לוס אנג'לס, ולהתנתק מהקשר המקומי הלוחץ.

התמות המרכזיות של האיטלו דיסקו היו מנותקות כמעט לחלוטין מהחיים האמיתיים. השירים והקליפים עוסקים שוב ושוב בנושאים כמו מסעות בחלל, אהבה בין בני אדם לרובוטים, טכנולוגיה עתידנית, לייף-סטייל זוהר, לילות קיץ בלתי נגמרים ופנטזיות רומנטיות. השימוש הנרחב בסינתיסייזרים ובמכונות תופים העניק למוזיקה סאונד "עתידני", שהציע אלטרנטיבה סטרילית, נקייה ומבריקה למציאות האורבנית המהבילה והמתוחה של איטליה.

אחת התופעות המרתקות ביותר באיטלו דיסקו הייתה הפיצול המוחלט בין הדימוי הוויזואלי לבין המקור המוזיקלי. תעשיית המוזיקה האיטלקית הקימה מנגנון ייצור מהיר, שבו מפיקים ואנשי סאונד באולפנים במילאנו, בטורינו או בבולוניה הקליטו רצועות מוזיקליות בקצב מסחרר – לעיתים שלושה או ארבעה שירים ביום.

כדי למכור את המוצר, המפיקים שכרו דוגמנים ודוגמניות פוטוגניים שהתאימו לאידיאל היופי של התקופה, שמו אותם על עטיפות התקליטים והעלו אותם לבמות הטלוויזיה והמועדונים כדי לבצע ליפ-סינק. את השירה בפועל הקליטו זמרים אנונימיים, לעיתים קרובות זמרים אמריקאים או בריטים שהתגוררו באיטליה. הקהל לא היה מודע לאשליה הזו, או שלא היה אכפת לו ממנה. המציאות לא הייתה חשובה. מה שהיה חשוב הוא הפנטזיה, הסטייל והמוצר הוויזואלי המלוטש.

השאלה הגדולה היא, האם היוצרים והקהל התייחסו למוזיקה הזו ברצינות, או שמא גם להם היה ברור שמדובר בדאחקה? התשובה מורכבת. מבחינת המפיקים, מדובר כמובן בעבודה, באנשי עסקים, שעושים מוסיקה לפי הביקוש ולפי הסטנדרטים השיווקיים. השאלה היא מי הקהל. ועבורו, הצעירים באיטליה של שנות השמונים, ובמיוחד תת-תרבות ה-Paninari, כלומר צעירים מעמד הביניים והעליון במילאנו שהיו מרוכזים באופנת מותגים, במוצרי צריכה אמריקאיים ובסגנון חיים נוצץ, אז כן, המוזיקה הזו נלקחה ברצינות תהומית. הצעירים הללו ביקשו להיות חלק מאורח חיים מערבי, מודרני ואירופי. המוזיקה סיפקה להם תחושה של השתייכות לעולם הגדול, רחוק מהפרובינציאליות והקשר המקומי המדכא של הדור הקודם.

ובהערת אגב: אחת הזירות המרכזיות שבהן התממש האסקפיזם של האיטלו דיסקו בשיא עוצמתו הייתה עיר הנופש רימיני והחופים האדריאטיים של איטליה (Riviera Romagnola). החיבור בין הז'אנר המוזיקלי לבין תעשיית התיירות המקומית מדגים כיצד פנטזיה מוזיקלית הופכת למנוע כלכלי אדיר. האיטלו דיסקו אמנם לא הומצא כקמפיין תיירותי מתוכנן של משרד התיירות האיטלקי, אבל בעלי המועדונים והמפיקים המקומיים זיהו במהירות את הפוטנציאל המסחרי. המועדונים ברימיני משכו מדי קיץ מיליוני תיירים צעירים מכל רחבי אירופה. המפיקים הבינו כי אם תייר גרמני או בריטי רוקד לצלילי שיר קליט בדיסקוטק על החוף, השיר הופך עבורו למזכרת (Souvenir) ממוסגרת של חופשת הקיץ. כשמיליוני התיירים הללו חזרו לבתיהם בסתיו, הם הביאו איתם את התקליטים ודרשו את השירים במועדונים המקומיים בברלין, בלונדון ובציריך. האיטלו דיסקו הפך לגל בינלאומי שייצא את הפנטזיה של "הקיץ האיטלקי הנצחי" לכל רחבי היבשת. העובדה שהשירים באנגלית הפכה את הדבר לעוד יותר פשוט וקליט.

מבחינה היסטורית, רימיני והריביירה האדריאטית הקדימו את איביזה כבירת תרבות הדיסקוטקים, מועדוני הענק והתיירות המבוססת חיי לילה באירופה. למרות שמבחינה היסטורית הריביירה הצרפתית ומונטה קרלו, אבל היה הבדל מהותי בסוג התיירות ובקהל היעד: מונטה קרלו והריביירה הצרפתית המציאו את תיירות העילית האריסטוקרטית, רימיני לעומת זאת המציאה את תיירות ההמונים וחיי הלילה הצעירים.

איך קרה שבסוף שנות השמונים ותחילת התשעים איביזה תפסה את מקומה של רימיני? דבר ראשון, מבחינה מוסיקלית, רימיני נתפסה שמרנית לעומת האקלקטיות של איביזה. יחסי הציבור שעשו בבריטניה ל״גל החדש״, וירידת קרנו של היורו-פופ הקיטשי לעומת המוסיקה ה״קולית״ החדשה מאמריקה, כלומר היפ הופ והאוס, גרמו לרימיני להרגיש קצת כמו הלונה גל – פרובינציאלי, מיושן ו… מוזנח. רימיני לא ציפתה לזה. שנת 1989 התאפיינה בתופעה אקולוגית לא אסתטית של אצות וריר ירוק-חום סמיך (Mucillagine) שכיסה את הים והחופים של רימיני באמצע הקיץ. הים הפך לבלתי ראוי לרחצה, והתמונות בתקשורת האירופית הציגו חופים נטושים וים מזוהם. התיירים ביטלו את חופשותיהם בהמוניהם ועברו לחופים הצלולים של ספרד והאיים הבלאריים. עניין של טיימינג, אבל רימיני לא התאוששה מאז. (כנראה שמבחינה מוסיקלית דווקא האיטלקים נקמו באמצעות ה״איטלו האוס״, עם הפסנתרים והפאואר-ווקאלז. הדבר הזה לא הציל את התיירות, אבל בהחלט כבש את סצנת המועדונים הלא-רייבית בבריטניה)

היה עוד מרכיב שהעיב על מה שהיה יכול להיות ההתאוששות של רימיני. האלכוהול וסמים. צעירים שביקשו לפרוק עול היו נוסעים בסופי שבוע לבלות, לתדלק את עצמם, ולחזור לפנות בוקר מהמועדונים כשהם נוהגים שתויים. הדבר הוביל לגלי תאונות דרכים קטלניות שזכה לכינוי הקודר "טבח שבת בערב". בתגובה ללחץ ציבורי כבד, החילה הממשלה האיטלקית חוקים נוקשים: הגבלת שעות הפעילות של המועדונים, סגירה מוקדמת של מוזיקה ואלכוהול, וענישה קשה. בספרד לעומת זאת הממשלה העדיפה להעלים עין (לא שהיה לאיפה לנסוע באי קטן למרחקים גדולים כל כך). הממשלה אפילו העדיפה לתת לזה יד ולתמוך בעידוד התיירות, ובעובדה שבאיביזה המועדונים לא סוגרים את שעריהם לפנות בוקר, אלא ממשיכים גם לאפטר פארטיז באוויר הפתוח, מסיבות של ימים שלמים ברצף. הבליינים חיפשו את זה, בעיקר חיפשו מקומות שבהם אין את המשטרה שנושפת להם בעורף (כמו לדוגמה בבריטניה).

בשלב כלשהוא איביזה גם הפכה למותג פרימיום בינלאומי. היא מיתגה את עצמה כמקום אקזטי, בוטיקי ויוקרתי, עם סלבס ושמות בינלאומיים, יאכטות ומסיבות נחשבות. המועדונים באיביזה הפכו למותגי על גלובליים (Pacha, Space, Usvaïa), בעוד שהמועדונים של רימיני נותרו ברובם מותגים מקומיים. וכאמור, אווירת לונה גל, בילוי המוני עם קיוסקים וחנויות בגדים של אחים סמרה ומשה טקסטיל במקום של מנגו וזארה.